L'estate di inGenere è ricca di conversazioni femministe. Visioni e pratiche al cuore di un dialogo ininterrotto tra passato e presente. In questa puntata la sociologa Sandra Burchi intrattiene con la storica italiana Luisa Passerini una conversazione intorno a indagine storica, arte, soggettività e femminismo
Professoressa emerita di Storia all’Istituto Universitario Europeo di Firenze, nei suoi studi Luisa Passerini ha usato fonti orali, scritte e visuali per comprendere e descrivere i soggetti del cambiamento sociale e culturale, dai movimenti di liberazione africani ai movimenti operai, delle donne e degli studenti. Nei suoi numerosi scritti, ha indagato il rapporto tra il concetto di identità europea e quello di amore romantico. Nella conversazione che segue abbiamo discusso di arte, biografie, soggettività, vita quotidiana, colonialismo, e di come la sua passione per l’arte sia diventata negli anni grande stimolo per la ricerca, oltre che tema politico in dialogo con il femminismo.
Come prima cosa mi piacerebbe chiederti di parlare di alcune questioni che “tagliano” per così dire il tuo lavoro e la tua ricerca, che di certo non la esauriscono, ma la attraversano e ritornano in tanti modi. Una è quella che tu espliciti nella formula “intersoggettività come metodo”, una questione che viene da lontano e di cui mi piacerebbe tu ricostruissi gli antecedenti, i vari passati e i rapporti con il femminismo.
L'intersoggettività come metodo: la tua frase, che la definisce “un tema che viene da lontano”, per me è particolarmente pregnante. Nei miei scritti, fin dal 1988 la questione si è presentata sotto il titolo di soggettività prima ancora che di intersoggettività. Sono andata a rivedermi alcuni libri che avevo quasi dimenticato come Storia e soggettività, che è del 1988 (La Nuova Italia, Firenze). In quel libro l'uso del termine “soggettività” si situava in una polemica con Louise Tilly, grande storica, che però aveva un'idea della storia completamente diversa da quella che avevamo noi oralisti. Negli anni Settanta, sull’International Journal of Oral History (diretto da Ron Grele alla Columbia University, New York, NY) c'era stata una forte polemica proprio a proposito del tema della soggettività. Louis Tilly sosteneva che noi storici orali facevamo soltanto un'analisi, che lei chiamava culturale in senso negativo, cioè simile all'apprezzamento della musica o della pittura. E invece, diceva, la storia è altro, gli storici valutano le fonti e le usano per illuminare il passato in uno specifico tempo e luogo, non per comprendere aspetti fumosi come la natura umana. Questa posizione aveva scatenato un dibattito in cui erano intervenuti studiosi importanti: Paul Thompson, Isabelle Bertaux-Wiame e Daniel Bertaux, e per l'Italia, Sandro Portelli e io. In quel contesto, per me era chiaro che le fonti orali si devono capire nell’ambito della soggettività, non possono essere comprese nell'ambito della fattualità, perché, da questo punto di vista, risulterebbero svianti. Se non si tiene conto del carattere soggettivo della memoria non se ne capiscono il valore e l’importanza. Quelle orali sono fonti che si inscrivono nel particolare terreno della soggettività. A questo proposito, la polemica con gli storici tradizionali era forte, quasi feroce, era una vera e propria presa di posizione.
Però l’intersoggettività è ancora un’altra cosa, è come tenere vivo un dialogo proprio mentre si produce conoscenza...
Infatti, il mio libro Memoria e Utopia, che è del 2003, aveva come sottotitolo proprio: Il primato dell'intersoggettività. In quei saggi riflettevo sul fatto che l’oralità non è fatta solo di parole, ma anche dei silenzi, delle amnesie, delle afasie. Riflettevo anche retrospettivamente su quello che avevo fatto nei lavori sul genere, in particolare sulle donne, come in Storie di donne e femministe, che è del 1991. Io avevo studiato, per esempio, come compariva la soggettività delle donne nella storia orale italiana, inserendo nel libro i materiali metodologici (griglie, questionari, formalizzazioni di reticoli) che avevo costruito per fare questa ricerca. Non era facile in quel momento parlare di soggettività. Negli anni Duemila la filosofia parlava di morte del soggetto e quindi era necessario spiegare bene che cosa volessimo dire parlando di soggettività e facendo storia orale, cioè entrando nel mondo complesso attivato dalla memoria e dalle relazioni che si creano intorno a essa nell’atto di attivarla, raccoglierla, interpretarla. Sempre ponendomi all’interno di una relazione.
È la relazione quello che ti interessa mettere al centro nella proposta dell’intersoggettività come metodo?
Quello che mi interessa mettere a fuoco col primato dell’intersoggettività è riconoscere che il lavoro da fare come storici è confrontarsi con le fonti: tutte, documentali, scritte, orali, visuali, cercando l’altro o l’altra e riconoscendolo come portatore-portatrice di una propria soggettività, senza affrettarsi a formulare subito un’ipotesi interpretativa. Pierre Nora diceva che si tratta di riconoscere l’altro o l’altra come un soggetto à part entière (a pieno titolo). Si tratta di entrare dentro a un mondo che sta tra la memoria del passato e l'utopia del futuro. Certo questo richiede un'interpretazione, ma è un'interpretazione basata sulla soggettività; questo sì, senz’altro si collega con il femminismo come movimento politico e sociale.
Sì e mi pare che ci sia un legame forte anche proprio con le pratiche femministe...
Certamente la presa di coscienza o autocoscienza in piccoli gruppi è una radice dell'intersoggettività, questo è fondamentale. Anche la pratica corporea, in quanto è un soggetto incorporato quello a cui si fa riferimento. Per il femminismo la dimensione corporea ha contato molto, anche nelle pratiche a cui si pensa di meno. La pratica della danza tra donne, per esempio, era molto più che una danza in senso classico, era dare corporeità a un movimento che si poneva come collettivo e, allo stesso tempo, profondamente individuale. La danza tra donne permetteva a ciascuna di riconoscersi nel proprio corpo fuori dallo sguardo maschile, di sperimentare nuove forme di presenza e di relazione, di riscrivere attraverso il gesto e il ritmo una politica del sentire condivisa. Il femminismo degli anni Settanta è stato molto creativo proprio nell’invenzione delle pratiche che traducevano l’importanza di riconoscere il valore delle altre donne, rompendo il clima di gelosia, competizione e rivalità trasmesso per generazioni.
Pratiche di cui resta traccia anche nel lavoro teorico di molte.
Dal movimento di liberazione delle donne, questo approccio è transitato con forza nelle teorie e nelle concettualizzazioni di molte pensatrici, di molte storiche importantissime. Penso, tra le storiche, a Joan Scott negli Stati Uniti, tra le politologhe a Eleni Varikas, che era greca ma insegnava a Parigi, e alle filosofe, come Rosi Braidotti, che ha parlato di soggetto nomade, a Teresa De Lauretis che ha parlato di soggetto eccentrico. Tutte queste figure hanno molto a che vedere con l’idea di intersoggettività. Ho ritrovato recentemente alcuni riferimenti a Jane Flax, che aveva scritto a proposito della politica della soggettività e parlava di soggetto elusivo, un termine che mi pare si addica alle donne, la cui capacità di articolare la propria presenza nel mondo ha qualcosa a che fare con una soggettività che appare e scompare, e che viene messa in atto in modo diverso a seconda dei momenti. E quindi sì, il primato dell'intersoggettività unisce questi due aspetti, il rapporto col passato e il rapporto col futuro. Una realtà che penso si possa recuperare attraverso questa visione è proprio l'intersoggettività, quello che Maurice Blanchot richiamava con l’idea di una comunità non di sangue, ma di affetti, di pensieri, di idee.
L’altra cosa di cui per me era importante parlare è l’intreccio, quasi la contaminazione fra la tua ricerca e l’arte visuale, il modo in cui ti lasci incuriosire dal lavoro delle artiste. In Artebiografia (Rosenberg & Sellier, 2024), uscito di recente, la contaminazione tra ricerca storica e arte visuale è esplicitata come curiosità e desiderio di confrontarsi con il lavoro (e le vite) di tre artiste la cui ricerca si muove su temi a te cari: la memoria, l’oblio, l’Africa e il suo significato per il presente, e ancora la soggettività. Ce ne parli?
Anche questo nasce dalla mia esperienza autobiografica. Mi aveva colpito molto, parecchi anni fa, nel corso di una visita a Berlino, una mostra di artiste. In quell’occasione avevo percepito che l'arte parlava con una valenza conoscitiva più forte di quanto facessero le discipline storico-sociali. E quindi mi ero chiesta: come possiamo noi storiche, senza tradire il nostro metodo, la nostra critica delle fonti, che è la base della nostra scientificità, capire che c'è un elemento di conoscenza che non viene soltanto dal pensiero, ma viene dall'immaginazione, viene dalla visualità? Come possiamo cogliere i passaggi che esistono tra la realtà e la visualità? Artebiografia è un libro in cui cerco di dare spazio a questa domanda attraverso tre artiste che ho conosciuto tutte nello stesso periodo: Muna Mussie, Alessandra Ferrini e Binta Diaw, incontrate alla Biennale Democrazia di Torino (BD “Un pianeta, molti mondi”, 2021).
Nel libro le riunisci per "il loro desiderio di coniugare in modi molteplici genere, razza e provenienza culturale" con un approccio che riflette anche la tua esperienza di donna e femminista.
Muna Mussie ha fatto un lavoro importantissimo per me durante la Biennale Democrazia del 2021 a Torino. Ha costruito una specie di casa o capanna, una installazione di tessuto sintetico marrone che occupava uno spazio sulla riva del Po, e in cui era possibile rifugiarsi per meditare, creare immagini e scritture. Il titolo di quest’opera è Oblio ma io avevo voluto appropriarmene dandole un titolo che rendesse più esplicita la mia interpretazione di questo lavoro: La casa dell’oblio. Le persone che erano all’interno, avevo scoperto parlando con una di loro, erano tutte africane, precisamente dell’Associazione Donne Africa Subsahariana e Seconda Generazione. Muna le aveva coinvolte chiedendo loro di confrontarsi con la parola oblio ricamata in lettere dorate in formati diversi sulle pareti di tessuto della “casa”. Muna Mussie è nata in Eritrea, e le sue radici africane, anche se abita a Bologna, emergono nel suo lavoro, per esempio in questa opera costruita nello spazio pubblico per celebrare e sfidare il rapporto con il passato coloniale dell’Italia tra ricordo e dimenticanza.
Il tuo interesse per l’Africa è anche legato a un pezzo della tua vita, ce lo racconti?
Sì, ero stata in Africa negli anni Settanta per studiare e lavorare con i movimenti di liberazione dell'Africa sud-sahariana. Il lavoro con queste tre artiste mi ha dato modo di rimettere insieme alcuni ricordi di quegli anni, ma soprattutto di tornare al tema del colonialismo italiano, così a lungo cancellato o rimosso dalla memoria, non solo in Italia, ma anche in Europa.
Su questo il lavoro di Alessandra Ferrini è stato illuminante. Alessandra ha riflettuto proprio sul colonialismo italiano, lavorando con materiali di archivio di tipo storico e giornalistico, sovrapponendo il presente e il passato rimosso, in modo ben documentato: in My Heritage? (2020) si alternano incessantemente parole e immagini dell’occupazione fascista in Etiopia, in Sight Unseen (2019) quelle della cattura e dell’esecuzione di Omar al-Mukhtar, capo degli insorti libici all’invasione italiana dal 1923 al 1931. Un suo lavoro importante e complesso è Gheddafi in Rome: Notes for a film, in cui si intrecciano più registri per raccontare le continuità tra il fascismo coloniale e le politiche migratorie del presente.
È molto bello il capitolo che dedichi al lavoro di Alessandra Ferrini...
Come ho scritto, sento molta gratitudine per il suo lavoro, in particolare per il suo modo di elaborare le varie forme di violenza.
E poi Binta Diaw.
Binta Diaw è forse quella, tra le tre, che parla più direttamente del rapporto con l'altro, e la cosa interessante è che ne parla a partire del proprio corpo, in particolare dei capelli. Lei ha lunghissimi, meravigliosi capelli scuri, neri, e ricorda l'usanza delle donne africane di intrecciare i capelli come una pratica che segna una genealogia. Anch’io mi rammento di aver imparato a fare le trecce da mia madre e lei da mia nonna e così via. Ma le trecce e gli intrecci di cui parla Binta Diaw sono anche quelli delle radici di mangrovie selvagge che lei le usa per disegnare delle reti. Il titolo di una sua opera che amo molto recita: Nascere al mondo è creare relazioni. Questo è anche un tema del femminismo, ma poi c'è un terzo livello, cioè dopo i capelli, le radici di mangrovie, c’è anche la riproduzione dei fili in materiale sintetico. A prima vista non è facile distinguere tra questi tre livelli. Ero stata a Ferrara alla Biennale d’Arte delle Donne, che è poco conosciuta, ma è molto importante, e avevo visto delle sue creazioni, in cui si vedeva una serie di grovigli, e comparivano dei rovesciamenti. C'era una sua installazione in cui compariva un'isola, ma l'isola era fatta d'acqua e il mare intorno a lei era di terra: raffigurava un salto verso un'altra concezione del mondo.
Nel libro parli di “valenza conoscitiva dell’arte”. Dal modo in cui è costruito il libro, fin dal titolo, si capisce che per te è importante cercare elementi anche nella biografia delle artiste. Se non ho capito male, per scrivere Artebiografia, oltre a esserti documentata sul loro lavoro, hai voluto incontrarle, intervistarle, sapere di più della loro vita e della loro storia. Sei arrivata a formulare una specie di tesi: “A me pare che la portata conoscitiva dell’arte si possa cogliere appieno solo prendendone le radici e le ripercussioni esistenziali” scrivi a un certo punto. Inoltre, nel procedere delle riflessioni, crei intrecci con la tua storia: il tuo rapporto e la tua storia con l’Africa, le tue genealogie.
Negli ultimi tempi, questo discorso sulla valenza conoscitiva dell'arte è un tema su cui sto riflettendo e che spero di sviluppare. Sì, intersoggettività vuol dire anche questo: rendere esplicito che ci sono anch'io. Come diceva Michelle Perrot: “Avevo scelto di fare la storica credendo che come tale avrei dovuto usare la parola io soltanto nelle introduzioni”, ma era arrivata la proposta di Pierre Nora ed era stata costretta a scrivere una ego-histoire. Nella storia orale questo è fondamentale: la testimonianza è il frutto di almeno due persone, due soggetti, due soggetti incarnati (embodied subjects) e quindi c’è anche, come accennavamo, una relazione che si crea nel corso dell’intervista. Nell’arte, l'intersoggettività è implicata ancora più direttamente, proprio perché senza empatia non posso afferrare il messaggio conoscitivo dell'arte. L'interpretazione che ci richiede fortemente l'arte contemporanea, talvolta anzi spesso difficile, è lo sforzo di mettere in ballo la propria soggettività per creare l'intersoggettività con l'altra.
Forse è proprio questa libertà che mi sembra venga dal femminismo, non trovi?
E non ci senti anche una polemica?
Non tanto. Più una libertà. Come quando porti al centro delle tue ricerche elementi che la storia ufficiale e tradizionale avrebbe considerato “irrilevanti”, un aggettivo che usi spesso per rovesciarne la portata.
Sì, ma in questo processo c’è stata anche molta polemica. Noi siamo partite dal metodo, che include il passare ai fatti, ma i fatti includono un grande cambiamento culturale, intellettuale, sociale, generato dai piccoli gruppi di donne che in tutto il mondo hanno fatto questa rivoluzione. L'arte l’ha ripresa, ma il ruolo delle artiste non è stato sufficientemente valutato, perché hanno dato molto in questo senso.
In alcuni casi hanno anticipato la rivoluzione femminista, come nel caso di Louise Bourgeois.
Sì, le femmes maison sono straordinarie perché rivelano un aspetto che non vedevamo. Sono fortemente rivelatrici e hanno un impatto per me molto forte, come una scoperta.
A proposito di slittamenti di temporalità. In questo momento alcuni tuoi vecchi lavori sono stati ripubblicati, Torino operaia e fascismo. Una storia orale, e poi appunto Storie di donne e femministe. Pensando al secondo soprattutto, come ti sembra che venga letto, recepito, capito?
C’è una storia dietro la sua ripubblicazione. Di questo libro mi ero quasi dimenticata, ma la filosofa Chiara Bottici aveva scritto dagli Stati Uniti all'editore per dirgli: “Dopo trent’anni è ancora (o di nuovo) molto attuale, non lo ripubblicherebbe?”, senza che ne sapessi niente. In seguito Chiara ha scritto a me una lettera molto formale “Gentile Professoressa …” e dopo varia corrispondenza il libro è stato ripubblicato con una mia postfazione e la sua introduzione. Però non ho una risposta precisa alla tua domanda, ed è impossibile darla perché il femminismo attuale in Italia consiste di una serie di gruppi locali molto vivaci ma scarsamente coordinati tra di loro. Questo almeno è quello che vedo io, ma certamente non vedo tutto; mi baso sulla mia esperienza: capita che mi chiamino per esempio a Fano o a Forlì, dove ci sono gruppi spontanei le cui componenti non si preoccupano più di tanto di essere note, ma leggono questo libro o altri libri miei, trovano dei riscontri e mi pongono delle domande. Credo che il libro debba essere attualizzato dalle lettrici di oggi e così avviene, però in modo abbastanza nascosto. Penso che, se si girasse un po' per l'Italia, verrebbero fuori molte cose, cioè che le donne stanno pensando e ragionando e stabilendo rapporti tra loro. Sono molto ottimista rispetto a questo, ma quale sarà il prossimo passo non lo so dire.
