In una società che ancora fatica a riconoscere il valore della cura, il documentario Maintenance Artist dedicato all'artista americana Mierle Laderman Ukeles, fa risuonare un'urgenza politica: quella di considerare come una forma d'arte le attività domestiche e di manutenzione svolte quotidianamente dalle donne, o dalle persone che nel mercato svolgono le mansioni meno qualificate, come la raccolta e lo smaltimento dei rifiuti urbani che permette ancora di funzionare alle nostre città
Il documentario Maintenance Artist (2025) di Toby Frielich è un’opera avvincente che testimonia la natura trasformativa della pratica artistica di Mierle Laderman Ukeles. Il film offre un ritratto intimo della personalità e dell'opera di un’artista la cui influenza è ancora oggi tangibile, esplorando aspetti della sua vita e del suo lavoro poco noti, a cominciare dai suoi rapporti con il marito e i figli. Il film ci restituisce l'immagine di una donna che ha cercato di conciliare la propria urgenza creativa con i gesti ripetitivi e talvolta frustranti della cura materna.
È dalla frustrazione e dalla stanchezza derivanti dalla necessità di conciliare la sua identità di artista con quella di madre che, grazie a quella che Ukeles definisce una vera e propria "epifania", nasce nel 1969 il Manifesto della manutenzione (Maintenance Art Manifesto). È sorprendente notare come i pilastri del suo futuro lavoro artistico fossero già presenti e chiari nelle quattro pagine di quel testo, in cui Ukeles afferma il diritto di definire la manutenzione come arte, appropriandosi dell'eredità di Duchamp per reinterpretarla in modo innovativo.
Come osserva un intervistato nel film, il lavoro di Ukeles ha anticipato temi oggi centrali nella letteratura sulla cura, estendendo la responsabilità del "curare" ben oltre le sole relazioni umane. Su alcuni di questi temi mi soffermerò qui di seguito.
Una delle tesi più forti di Ukeles riguarda il dualismo innovazione/manutenzione. Questo dualismo supera la classica dicotomia tra pubblico e privato, nonché quella tra produzione e riproduzione, ed è oggi al centro di importanti opere contemporanee, come i recenti studi di Jennifer Denbow e dei ricercatori francesi Jérôme Denis e David Pontille. Ukeles rivela come la costante richiesta di innovazione del mercato (anche nell'ambito dell'arte) renda invisibile l'aspetto più fondamentale della vita: il lavoro ripetitivo e banale della cura. Questa negazione non è neutra, ma porta a una cultura in cui Thanatos, la pulsione di morte, prevale su Eros, l'istinto di vita, mettendo a repentaglio la sopravvivenza umana e non umana. Per difendere Eros, Ukeles ridefinisce la libertà attraverso la massima spinoziana: "la necessità è libertà".
Questa idea, radicata in Spinoza e ripresa da Marx, Engels e William James, suggerisce che la libertà non può essere una fuga astratta dalla realtà, ma deve essere un impegno attivo nel mondo. Richiede un ambiente sano, cibo e salute, ovvero proprio quelle risposte alla "necessità" garantite dalle attività ripetitive e quotidiane della cura e della manutenzione. Per Ukeles, abbracciare i cicli della vita (pulire, riparare, ecc.) è più liberatorio che essere schiavi dei ritmi frenetici della “distruzione creativa”, esemplificati in tempi recenti dal motto di Mark Zuckerberg: “muoviti velocemente e rompi gli schemi: se non stai rompendo qualcosa, vuol dire che non ti stai muovendo abbastanza velocemente” (“move fast and break things, unless you are breaking stuff, you are not moving fast enough”).
La sfida di Ukeles ha investito immediatamente anche l'istituzione museale. Da questo punto di vista, è impossibile non collegare le sue intuizioni a quelle di autrici contemporanee che lavorano per decolonizzare il museo. Così, Françoise Vergès si chiede, richiamandosi esplicitamente a Ukeles: “chi pulisce, chi cucina, chi sorveglia il museo...”. In modo ancor più radicale, Kathryn Yusoff suggerisce che le discariche e i pozzi minerari dovrebbero diventare i “nuovi musei dell'umanità” di oggi, archivi materiali della tossicità dell'Antropocene.
Come Ukeles 50 anni fa, anche Vergès e Yusoff sono preoccupate del fatto che, per svolgere la loro funzione di spazio pubblico, i musei non dovrebbero essere luoghi in cui il potere racconta le sue passate conquiste, ma piuttosto spazi in cui si coltiva il pensiero critico in una democrazia. A questo fine essi dovrebbero rendere visibile ciò che di solito rimane invisibile.
Ukeles ha capito 50 anni fa che i rifiuti sono una delle prime cose che il capitalismo nasconde alla vista. Già nel Manifesto del 1969 identifica il lavoro con i rifiuti come il mezzo principale per mettere in luce gli aspetti nascosti del sistema: il valore negativo continuamente prodotto dal capitalismo e dal consumismo – un valore negativo che viene imposto alla società, che deve poi ripulire il disordine e sostenere i costi sanitari della sua tossicità. Lavorare con i rifiuti, interrogarsi sui rifiuti, è un altro importante sviluppo contemporaneo, sia nell'arte che nella letteratura scientifica, che Ukeles ha anticipato nel suo lavoro.
Dal 1976, in qualità di artista residente non retribuita presso il Dipartimento di Igiene Urbana di New York, Ukeles ha portato alla luce le infrastrutture sociali invisibili necessarie al funzionamento della vita urbana. Molto prima che la pandemia ci imponesse di riconoscere l'importanza dei “lavoratori essenziali”, lei aveva già evidenziato la vulnerabilità di questo sistema, spesso oggetto dei primi tagli al welfare.
Adottando un approccio che oggi definiremmo come tipico dell’etica della cura, Ukeles ha ascoltato i netturbini, documentando la loro esperienza di sofferenza sociale. Molti di loro erano veterani di guerra con disabilità che si sentivano trattati come “rifiuti” dalla stessa patria che avevano difeso. Dopo aver sperimentato la propria impotenza nel trovare una risposta a questo disagio sociale, non essendo un'assistente sociale (come si ritrova a pensare a un certo punto nel film), Ukeles ha cercato di promuovere una guarigione sociale attraverso performance di arte relazionale. La sua famosa performance Touch Sanitation, durata 11 mesi, durante la quale ha stretto la mano a tutti gli 8.500 operatori ecologici di New York ringraziandoli uno a uno, è stata un tentativo di riparare il danno causato dalla loro svalutazione pubblica.
La stessa intenzione si ritrova in Cleansing the Bad Names (1984), una performance in cui ha invitato i funzionari pubblici a ripulire i graffiti dalle vetrate della galleria. I graffiti contenevano insulti e termini dispregiativi, spesso usati per offendere i netturbini. In questo modo, Ukeles ha costretto l'amministrazione comunale ad assumersi le proprie responsabilità riguardo allo stigma sociale che aveva permesso di perpetuare.
Il suo impegno a sanare non solo le relazioni sociali, ma anche il rapporto tra gli esseri umani e il loro ambiente ha ispirato il progetto di rigenerare, rivitalizzare e trasformare la gigantesca discarica di Staten Island in un'oasi verde.
C'è un momento nel documentario che colpisce particolarmente. È quando i netturbini confessano all'artista il risentimento che i cittadini provano verso di loro: "ci odiano perché ricordiamo loro le loro madri e le loro domestiche". Avendo interiorizzato pregiudizi negativi sul lavoro materno e domestico, sembra loro normale odiare le loro madri o le loro domestiche.
Questa frase svela una gerarchia profonda anche all'interno dei lavori di cura. Perché il lavoro del netturbino, pur essendo simile a quello domestico, pur essendo svalutato come quello domestico, cerca di distanziarsene? Ukeles non si pone questa domanda. Noi possiamo, tuttavia, provare a rispondere grazie alle riflessioni dell'antropologa Paola Tabet.
Il punto cruciale dell'analisi di Tabet, espressa nel suo saggio del 1979 La main, les outils, les armes – e ripubblicata in Le dita tagliate, Ediesse, 2014) – verte sul rapporto tra genere, lavoro e tecnologia. L'antropologa italiana sostiene che la divisione del lavoro non si basa su attitudini biologiche naturali, ma sull'esclusione sistematica delle donne dagli strumenti complessi. Mentre gli strumenti maschili tendono a essere moltiplicatori di forza o macchine che sostituiscono il corpo (ad esempio armi, motori e aratri complessi), quelli femminili sono spesso semplici estensioni delle dita (ad esempio aghi e mortai). Gli uomini detengono il monopolio della tecnologia avanzata e delle armi. Ciò non solo serve a produrre di più, ma anche a stabilire un rapporto di potere: chi controlla lo strumento complesso controlla il processo di produzione e, di conseguenza, la classe sociale subordinata (le donne). Le donne non sono tecnicamente meno abili, ma sono mantenute in uno stato di cronica carenza di attrezzature che rende il loro lavoro più faticoso, meno produttivo e meno apprezzato socialmente.
Forse i netturbini consideravano il loro lavoro superiore a quello di una madre o di una domestica non solo perché retribuito o perché svolto nello spazio pubblico della strada, ma anche per via dei grandi camion che utilizzavano, che occupano un posto di rilievo nel film e in alcune performance dell’artista. Per i netturbini, sono il camion compattatore, i sistemi idraulici e l'uniforme a distinguerli dalle casalinghe. Una tecnologia complessa serve a rendere maschile un lavoro che altrimenti sarebbe considerato femminile e quindi degradante, per sua stessa natura (pulire lo sporco).
Sarebbe interessante determinare in che misura gli sforzi di Ukeles nell'istruire il personale addetto alla raccolta dei rifiuti di New York City a rivendicare l'essenza "materna" del loro lavoro come forma di autorità abbiano avuto successo. Quello che è certo, tuttavia, è che, sebbene negli ultimi anni sempre più donne siano entrate a far parte del Dipartimento di Igiene della città di New York, esse continuano a rappresentare una percentuale relativamente esigua rispetto al totale del personale in divisa. Il tentativo di Ukeles di colmare il divario tra “madri” e “operatori ecologici” resta una sfida aperta. Se guardiamo ai dati demografici di New York per il 2025, le donne rappresentano ancora solo il 3,6% degli operatori ecologici in divisa. Questo divario suggerisce che la società continua a dare più valore alla macchina (il camion) che all'atto fondamentale della cura, confermando quanto l'intuizione di Ukeles sia, ancora oggi, di una urgenza politica assoluta.
Il testo di questo è la traduzione dell’intervento presentato dall'autrice in occasione del seminario "Care Forum goes to the Movies", a cui ha partecipato la regista del film "Maintenance Artist", Toby Freilich. L’evento online si è svolto il 23 gennaio 2026 ed è stato organizzato da Joan Tronto e Dan Engster con il sostegno del Elizabeth D. Rockwell Center on Ethics and Leadership, The University of Houston, e la co-sponsorizzazione del Gloed Collective, The Netherlands
Riferimenti
J. Denis, D. Pontille, Le soin des choses. Politique de la maintenance, Paris, La Découverte, 2022.
J. Denbow, Era of Hype: Reproductive Labor and Innovation, Durham, Duke University Press, 2024.
M. Laderman Ukeles, Manifesto for Maintenance Art, 1969! Proposal for an Exhibition: “CARE”, 1969.
P. Tabet, Le dita tagliate, Ediesse, 2014.
F. Vergès, Making the World Clean: Wasted Lives, Wasted Environment, and Racial Capitalism, London, Goldsmiths Press, 2024.
K. Yusoff, Epochal Aesthetics: Affectual Infrastructures of the Anthropocene, in e-flux Architecture (Accumulation), 2017.
